Фильм «Третья Мещанская» (1927) режиссера А. Роома и сценариста В. Шкловского киноведы называют «горячей точкой» советского немого кинематографа. Эта нетипичная семейная драма вызвала огромное количество откликов, заметок и споров.
Как писал В. Шкловский, «при просмотре картина понравилась товарищам из ВАПП1, потом её браковали в Красной Армии, потом её одобрили в АРРК2, потом её опять где-то забраковали…» Фильм, действительно, был сперва запрещён к показу в армии, а в конце 20-х годов окончательно признан аморальным и снят с проката.
1. Сюжет о кровати и диване
Сюжет картины был скандальным и симптоматичным. 20-е годы ХХ в. ознаменованы социальными экспериментами в разных областях жизни, в том числе – в области приватного. Представления о браке и семье претерпели колоссальные изменения3. Сценарий Шкловского и Роома назывался «Любовь втроём» – это название затем заменили на более нейтральное «Третья Мещанская». В западном прокате он шёл в разных странах под названиями «Подвалы Москвы», «Трое в подвале» и «Кровать и софа».
В полуподвальной комнате на улице Третьей Мещанской живёт семья: муж-строитель Николай и жена-домохозяйка Людмила. Затем муж случайно встречает своего фронтового друга Владимира Фогеля, печатника, который приехал устраиваться в Москву на работу и не может найти себе жильё (здесь, как и в некоторых других фильмах 20-х гг., имена персонажей совпадают с именами актеров: Николая Баталова, Людмилы Семёновой и Владимира Фогеля). Николай радушно предлагает товарищу, с которым «под одной шинелью спал», диван в своей каморке. Скучающая жена и Фогель увлекаются друг другом, а когда муж уезжает в командировку, начинают жить вместе.
До этого момента сюжет представлял собой классический адюльтер. Следующий эпизод шёл вразрез с традиционными представлениями о браке, распространёнными в мещанской и рабочей среде: муж-рабочий не наказывает Людмилу за измену и даже не выгоняет друга, а благородно оставляет товарища и жену жить вместе в его собственной квартире. Газеты писали, что во время показа в заводском киноклубе города Златоуста зрители, не досмотрев и до середины фильма, все покинули зал «в знак протеста» – скорее всего, их возмутил именно этот момент и всё, что за ним последовало.
Намучавшись от бездомной жизни, Николай возвращается домой, и герои фильма начинают жить втроём: муж спит на диване, а друг с женой – на супружеской кровати. Через какое-то время в тройственном союзе происходят перемещения, и на диване вновь оказывается Фогель…
Интересно, что диван и кровать как центральные образы, вокруг которых разворачивается сюжет «Третьей Мещанской», вскоре в советском кино станут невозможны. В соцреалистическом искусстве 30-х годов намёк даже на супружеский секс будет считаться аморальным.
2. «Ревность – не социалистическое чувство»
По словам В. Шкловского, основой сюжета послужила заметка в «Комсомольской правде», которую он и предложил экранизировать Роому. Это была история о том, как в родильный дом пришли два гражданских мужа, и женщина не могла сказать, кто из них отец ребенка. «Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли свой союз «любовью втроём» и утверждали, что в любви не может быть ревности».
В «Третьей Мещанской» тонко зафиксированы изменения в представлениях о любви и браке, которые произошли после революции. Некоторые идеи «новой советской морали» были настолько радикальны, что их можно назвать сексуальной революцией: городская молодежь вслед за А. Коллонтай объявляла брак «буржуазной и лицемерной традицией» и увлекалась «теорией стакана воды», согласно которой свободные граждане могли вступать в сексуальные отношения с той же легкостью, как и утолять жажду. Однако режиссёр и сценарист отражают в своей картине своего рода «правду жизни», совмещая новые социальные идеи с традиционным бытом, а «новую мораль» – с патриархальными отношениями. С одной стороны, герои фильма признают, что «ревность – не социалистическое чувство», и люди должны иметь свободу в любви и браке (поэтому жить можно и втроём – почему бы и нет?). С другой стороны, жена-домохозяйка живет на содержании мужа (мужей), обслуживает их и фактически является их собственностью. Большую часть времени она проводит у подвального окна, из которого видны ноги прохожих. Когда выясняется, что Людмила ждёт ребенка, оба «отца» безапелляционно отправляют женщину на аборт. И она покорно отправляется в клинику…
3. «Долой кухонное рабство!»
Однако финал фильма открыт и скорее оптимистичен: героиня в последний момент решает сохранить ребенка, сбегает из больницы, а дома собирает вещи и оставляет прощальную записку. Титр гласит: «Больше никогда не вернусь на вашу Мещанскую!» И поезд уносит Людмилу прочь из Москвы – в новую жизнь…
Многие критики-современники поняли основной пафос фильма как призыв к борьбе с мещанством и «кухонным рабством» женщины:
«…В фильме отсутствуют высокие жесты и высокие слова о женском равноправии, но каждый горшок в ней говорит больше, чем любой другой лозунг. Это творение всем своим существом зовет Людмил из зрительного зала покинуть свою Третью Мещанскую»,
– писал, например, автор заметки в «Ленинградской правде».
Сюжет о женской эмансипации считывался постольку, поскольку был постоянной темой дискуссий и плакатов 20-х гг, звавших женщин отказаться от «кухонного рабства» и уйти в Большую жизнь. Мещанство, которое понималось как аполитичность и социальная пассивность, также было общепринятым объектом насмешек и обвинений.
При этом после революции действительно происходили масштабные социальные изменения – в том числе они коснулись и традиционных гендерный ролей. Женщины также обрели право и возможность выстроить новую биографию и новую идентичность. И в этом смысле образ Людмилы не был надуманным, он казался зрителям «взятым из жизни». Как писала исполнительница этой роли Л. Семёнова,
«этот характер был мне знаком и весьма типичен для того времени, когда женщины лишь начинали выходить из узкого семейного мирка и приобщаться к общественной жизни. Об этом и был фильм «Третья Мещанская»…»
Однако похоже на то, что сами авторы «Третьей Мещанской» ставили перед собой другие задачи – и преимущественно не идейные, а художественные. Так, если верить Шкловскому, финал они сделали таким, потому что не «сообразили, куда деть женщину и просто отправили её за город». В этой же заметке 1929 года он писал о героях фильма:
«Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на собственной шкуре приходится узнавать, что нравственно, а что безнравственно» («Роом. Его жизнь и работа»).
4. Повседневность в кадре
Задачей Роома и Шкловского было создать малобюджетный сценарий. Это им удалось: в фильме задействованы три актера, одна декорация и съёмки на улицах Москвы. «Третья Мещанская» была снята за 16 дней.
К подробностям быта, интерьерам и вещам Роом относился очень внимательно: он считал, что в кадре они обретают такую же силу воздействия, как и актеры. Композиционная завершенность каждого кадра и «неслучайность» каждой детали в этом фильме впечатляют (немаловажно, что художником-постановщиком здесь был С. Юткевич, а оператором – мастер дореволюционной школы Гр. Гибер). Вместе с психологизмом актёрской игры и неспешным развитием действия все это создавало небывалый для немого кино «эффект реальности».
«Третья Мещанская» относится к тем редким советским фильмам 20-х гг, которые фиксирует повседневность периода НЭПа нейтрально и безоценочно (в этом смысле картина близка «киноглазу» Дз. Вертова в фильме «Человек с киноппаратом»). Москва 20-х снята здесь с разных точек, с многочисленными панорамами и оригинальными ракурсами. Один из самых известных кадров фильма – вид на Театральную площадь с фронтона Большого театра, заключённого в строительные леса (в его реставрации, по сюжету, участвует строитель Николай).
В этом фильме старая Москва сосуществует и переплетается с Москвой советской и столичной. Черта последней – перенаселённость и нехватка жилплощади, что и послужило завязкой сюжета о жизни втроем. В интерьере полуподвальной квартиры Николая и Людмилы знаками «нового времени» оказываются лишь картинки, развешенные на стенах: портрет Будённого и отрывной календарь с изображением Сталина. Интересно, что это первое появление образа Сталина в игровом кино – на календарике, страницы которого непочтительно обрывает обыватель…
«Третья Мещанская» вернётся к советскому зрителю лишь в середине 70-х гг. Киноведы увидят в нём и прообраз итальянского неореализма, и стилистическую близость с оттепельными фильмами. П. Тодоровский создаст ремейк «Третьей Мещанской» – фильм «Ретро втроём», где сходный сюжет будет перенесён в московскую жизнь 90-х. Сходство фабул оригинала и ремейка только подчеркивает разницу в расставленных режиссерами акцентах, в способах описания частной жизни в контексте переломных десятилетий. Тем интереснее вернуться к первому фильму, демонстрирующему, как зарождалась советская культура, как новые социальные идеи переплетались с традицией и старым бытом.
Ольга Романова
Дополнительные материалы
